Cobertura del BAFICI 2009: Entrevista a Gustavo Fontán: “Me gusta el mundo de lo íntimo”

Gustavo Fontan es director de cine y teatro. Profesor de la carrera de dirección cinematográfica (CIEVYC). Licenciado en Literatura por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Entre cortometrajes, medios y largos tiene en su haber nueve producciones. El árbol (2006) y La orilla que se abisma (2008) son las mas renombradas. En esta edición del BAFICI presento La madre (2009) de la que nos habló en esta entrevista.

Vi la película y para serte sincero no entendí bien el argumento. ¿Me lo podrías explicar?

El argumento me parece que es sencillo, quizás te cuesta entenderlo porque crees que hay que buscarle algo más que lo que hay. Es sencillo… una madre con un hijo adolescente. Una madre que está atravesando un proceso de angustia y un hijo que está pensando en irse de su casa con su novia. Su madre empieza a tener ciertos episodios que crean una dependencia mayor con él. Él empieza a sentir que tiene que cuidar a su madre. No hay mucho más que eso, hay un padre ausente.

La película es un poco más compleja, pero en cuanto al argumento es eso.

En La madre hay cuatro conceptos o elementos que explotás al máximo: la naturaleza, la luz natural, las texturas y, creo que el más importante, el fuera de campo. ¿De qué modo los usás?

Esta muy bien lo que decís, en principio pertenece a búsquedas que son anteriores a La madre.

Es la tercera película en la que estamos investigando sobre la luz natural, por un lado en El árbol por el otro, en La orilla que se abisma. También estuvimos averiguando en las anteriores sobre el tema de las texturas. Las posibilidades del video de generar texturas es parte de una investigación que tiene una continuidad. Acá se agrega, sí, como elemento clave, el fuera de campo. A mí me parecía que esta historia tan sencilla provoca una sensación de mayor tensión, cuando hay algo que no vemos, a lo que no accedemos: hay algo que está acechando pero que no está visible. Esto nos permitía una abstracción y comenzar a construir un laberinto mental que excede la historia. Nos permitía adentrarnos en la cabeza de esos dos personajes.

Al fuera de campo le agregaría un dato más que es el falso raccord. ¿Qué es el falso raccord? Una mirada, alguien que mira algo…que lo mirado no es seguro que esté compartiendo ese mismo espacio y tiempo. La madre mira algo, pero lo que está mirando, ¿Está realmente donde lo ve? Está en su cabeza. Ese juego de miradas y contramiradas está en la película.

¿Cómo caracterizarías a cada personaje?

La madre estaba encerrada en sí misma, está angustiada y no puede ver más que su angustia; el hijo esta atravesando un dilema… ¿Puede irse de esa casa con esa madre? Hay algo del orden de la felicidad que se juega. Este personaje cree que su madre depende de él, pero también quiere irse y construir algo nuevo en otro lugar. Esto le genera un conflicto muy fuerte.

Creo que esta es la pregunta que se hace el espectador: ¿Puede de verdad irse? Esto nos dio a parar con otra pregunta que es ¿Dónde empieza y dónde termina la responsabilidad sobre el otro?

¿Qué importancia tienen la familia y los sueños en tus películas?

No es que me importe la familia como circunstancia social. Me gusta el mundo de lo íntimo y a veces esto desemboca en una casa, en una madre, un padre, un hijo. No porque me preocupe la familia sino porque me preocupa trabajar sobre la interioridad de los personajes y me interesa trabajar esa interioridad vacía de todas las mascaras sociales. ¿Cuáles son? Las que uno tiene en su trabajo, con sus amigos afuera y que hay como un lugar de la intimidad, que nos permite explorar y profundizar el personaje en su vida íntima. Con respecto a los sueños, creo que fue dicho desde que el cine existe como tal. Esta capacidad poética del cine, de sugerencia, de construir mundos que exceden al naturalismo. A mí me importan los sueños, no literalmente como alguien que sueña, sino el mundo del sueño. Esa otra realidad de los personajes, esa otra percepción…cómo de verdad se puede articular modos de contar que tengan que ver con esa instancia.

Creo que en los sueños se juega algo de esa poética que a mí me resulta interesante explorar.

Cuando la proyectaron en el BAFICI, un espectador hizo un análisis con respecto a lo poético y lo mítico en tu película que me llamó la atención.

Lo que a mí me parece que la película propone es una abstracción que necesariamente tiene que ser leída desde lo mítico. No desde el naturalismo, ni desde la historia, sino desde el lugar en que una historia se transforma en mito, donde se vuelve más simbólica.

Por ejemplo, con respecto al perro, en la primera proyección en el BAFICI, una mujer dijo: “A mí me faltó una escena en la que el chico acaricia al perro antes de que lo entierre”. Ella lo está leyendo mal porque lo está leyendo desde un lugar narrativo, donde en verdad, efectivamente si uno hiciera una película más narrativa, eso conseguiría una mayor identificación ¡Pobre, al chico se le murió el perro! Pero acá funciona de otra manera, no funciona desde ese lugar narrativo. Me parece que el otro espectador hizo la lectura correcta…no porque diga que la película es buena, sino porque considero correcto el lugar desde donde lo leyó.

La película me transmitió varios mensajes: la soledad, lo políticamente correcto o incorrecto, las vidas frustradas o el horror de lo cotidiano. ¿Qué es lo que te pasó a vos al hacerla y, luego, al verla?

Yo creo que a nosotros nos transmitía una especie de desolación. Con respecto a este personaje, si bien no se vive como proceso angustiante, sentíamos que en cada plano había un poco de esta desolación, un despojo de todo: demasiadas ausencias que volvía a los personajes más vulnerables.

Es una humanidad abandonada de lo humano, por eso hay poquísimos gestos. El abrazo de la novia sobre él…esos gestos son la recuperación de un lugar de encuentro. Luego, lo que hay entre la madre y el hijo es puro desencuentro…es un encuentro en todo caso patológico. Hay cosas que se pueden relacionar. El horror de lo cotidiano tiene que ver con eso, con un mundo vaciado de humanidad. Lo cotidiano se vuelve extraño, pertubador, siniestro, para pasar a simbolizar otra cosa.

Luego me interesa lo que decís de lo políticamente correcto o no. Esto me pasa más desde un lugar ideológico. Como espectador, yo creo que cuando los relatos están domesticados nos generan un lugar demasiado cómodo. El lugar en el relato debe ser necesariamente incómodo como condición del arte. Esto es lo que me propuse siempre y por eso intento conservar la independencia. Defiendo el lugar del hacer siempre como una cosa nueva.

Esto me parece importante: conservar la independencia para entender que cada lugar tiene su investigación. Una búsqueda nueva con el derecho a equivocarse, con el derecho al error porque no hay cosa que funcione para siempre, no hay búsqueda que lleve a un resultado feliz. En ese sentido creo que hay algunos críticos que cuando hablan de política, hablan de políticamente incorrecto.

¿Considerás que hay cine independiente y creés que formás para de él?

Sí, yo creo que hay cine independiente y me considero parte del mismo.

Lo que llamamos independiente puede significar cosas muy diferentes. Podemos decir que, lógicamente, la independencia absoluta no existe ni en el cine ni en la vida.

Lo que llamamos independencia siempre está acotado por una serie de sucesos, de circunstancias…porque si vos decís que hacés cine independiente y querés hacer El señor de los anillos acá, no podés. No sos independiente al nivel de lograr hacerla. Pero sí creo que dentro de las pautas de los sistemas de producción en la Argentina, o las posibilidades de producción en la Argentina de trabajo…esto que llamamos cine independiente (que en definitiva es el ochenta por ciento del cine que se hace acá) produce relatos muy diferentes. Nadie puede decir que Lisandro Alonso es igual a Ana Poliak o Pablo Reyero. Uno ve sus películas y son completamente distintas y esto me parece que tiene que ver con la condición de independencia.

Ves similitudes entre La madre y Los muertos de Lisandro Alonso?

Sí, en la relación entre los personajes y la naturaleza tenemos mucho en común. Me gusta mucho su cine y creo que hay búsquedas en común con respecto al tiempo de los relatos, la construcción de los silencios y la inserción del hombre en la naturaleza.

¿Cómo fue el proceso de producción?

En las últimas tres películas... El árbol, La orilla que se abisma y La madre, el proceso de producción tiene que ver con un rodaje que se realiza durante dos años. A mí me resulta muy útil algo que funcionó con El árbol: partir de un guión que es una estructura que no está totalmente escrita, donde nos planteamos desde un grupo muy chico, una búsqueda estética relacionada a las intenciones básicas de la película y empezamos a rodar. Editamos, pensamos, seguimos rodando.

Acá el desafío estaba en ver si podíamos adaptar este sistema de producción a una ficción, porque, entre otras cosas, tenés actores…y eso nos hizo muy felices. Ver que podíamos trabajar…decirles a los actores que vamos a filmar a lo largo de dos años y sostener, de algún modo, ese proceso que se iba completando mientras rodábamos. Cuando terminamos de filmar, prácticamente están editadas.

Hablamos de similitudes con otro autor: ¿Cuáles son tus influencias?

Influencias directas no lo sé. Yo puedo hablarte del cine que siempre me gustó. Me impactó Tarkovski, Pasolini, cada uno va capturando cosas de uno y de otro. Nunca me gusto demasiado David Lynch, pero me sirvió mirarlo para trabajar el sonido y las atmósferas. También me gusta Bresson y creo que La madre tiene bastante de Bresson en relación al tipo de montaje. La madre propone una conexión más intelectual que emocional, obliga más a pensar que a sentir. Eso es una propuesta de Bresson.

Si tengo que elegir un cine que me gustó, es un cine de historias chiquitas con muchos resquicios poéticos: me aburrió siempre el cine de trama.

¿Qué proyectos tenés para el futuro?

Estoy trabajando con dos películas al mismo tiempo, que por supuesto no se harán al mismo tiempo. Una se llama Elegía del padre, que ya empezamos a rodar un par de escenas en Buenos Aires…nos llevará año o año y medio rodarla. Maá o menos con el mismo equipo de La madre y El árbol y, luego, otra película que se llama El rostro, que lo vamos a filmar en una isla en Entre Ríos con el mismo equipo que hicimos La orilla que se abisma.

Entrevista realizada por Hernán Garber.