Desde la Cineteca del Museo del Cine "Pablo Ducrós Hicken" estamos organizando un ciclo de cortometrajes. La idea es abrir una convocatoria amplia para que todos aquellos que poseen cortos de calidad y no tienen espacios de exhibición puedan mostrarlos. A partir de mayo en el microcine del Centro Cultural Recoleta vamos a estar exhibiéndolos. También abrimos una convocatoria de mediometrajes o largos independientes y de bajo presupuesto que no tienen sala y que quieran ser exhibidos en el mismo espacio.
Ciclo "Contar hasta 30"
Cortometrajes de ficción, documental y animación de hasta 30 minutos de duración.
Ciclo "Cine Abierto"
Muestra de mediometrajes y largos independientes.
Enviar una copia de los trabajos a Salmun Feijoo 555, 2 piso, CP: 1274,
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en el horario de 11 a 17hs.
“Si el tipo te contesta lo mismo que a todo el mundo es porque vos le estás preguntando lo mismo que todo el mundo”
En 1992 la película argentina Un lugar en el mundo fue seleccionada (y luego descalificada) para competir por el Oscar a la mejor película extranjera representando a Uruguay. Diecisiete años después nos tomamos la revancha publicando esta entrevista a Claudia Abend y Adriana Loeff, directoras de la uruguaya Hit, en esta cobertura dedicada exclusivamente a películas argentinas.
IG: La primera sensación que tuve viendo la película es que, de la misma forma que los músicos dicen que a veces las canciones empiezan a “caminar solas”, la película empieza a caminar sola en un momento. Como que la motivación inicial parece quedar en el camino. ¿Es así?
Claudia Abend.: Quizás la sensación que puede quedar es que nosotras queríamos llegar a una conclusión de qué tiene que tener una canción para ser un hit, porque así arranca y así cierra la película, con esa pregunta que nadie sabe responder y que termina siendo una especie de absurdo, de burla hacia nosotras mismas. Quedamos un poco como unas boludas preguntando semejante cosa, lo preguntamos de una manera muy pomposa. En realidad no partimos con la motivación de qué tiene que tener un hit. Partimos de las ganas de contar historias, teníamos muchas ganas de hacer una película, nos gusta mucho el documental y nos sentamos a pensar ideas.
IG: Para mi la película termina funcionando como una película de ficción, en el sentido de que te emocionás y te metés en las historias, no estás recibiendo información.
C.A.: Sí, clarísimo. Eso era uno de los principales objetivos y una de las cosas que teníamos bien conciente y bien pensada entre las dos. Muchas veces se asocia el documental con otro tipo de película, con una más informativa, más dura, más fría o más distante. Lo que se ve en la pantalla no es necesariamente la realidad pura y dura, es nuestra forma de ver la realidad, nuestra lectura de qué les pasa a esas personas, incluso nuestra lectura de cuál fue su historia y cuáles son sus sentimientos.
IG: Un gran logro de la película es que no se ponen a recibir información de los entrevistados sino como que están espiándolos, como que se ponen mucho más del lado del público que del entrevistado. Nada que ver con esas entrevistas en las que parece que se adora al entrevistado que viene a bajar información.
Adriana Loeff.: Es que no son entrevistas que se pueden concebir periodísticamente, que uno vaya a tratar de conseguir algo. Son tipos que están muy acostumbrados a hablar con la prensa, son híper entrevistados, siempre responden lo mismo, ponen play y repiten la misma historia.
C.A. Lo que nosotras teníamos pensado era plantarme frente a la persona y que me importe un huevo si quedo como una tarada. Nos parecía mucho más valioso eso que demostrarles cuánto habíamos investigado sobre ellos antes.
IG: Eso que decís se ve en la que creo que es la primera imagen de la película, cuando, vos le advertís a Jaime Roos que la pregunta puede ser ridícula y él dice “preguntame lo que quieras”, cancherea un poco y le sale mal. Hay varios momentos en los que parece que están en el borde de burlarse o de un estilo un poco CQC, de dejarlo ridiculizado al otro, pero que no llega a pasar. Creo que pasa lo mismo con los Fatorusso cuando ellos dicen que no quieren que los entrevisten más sobre esa canción y ahí cortan y aparece el “meses después…” presentando la reunificación del grupo… Pero ahí, cuando vuelven al bar y a la pregunta sobre si es más importante lo comercial o lo artístico después de haberlos mostrado reunificándose, es como que los rescatan, ellos ya no aparecen traicionándose porque avisaron.
C.A.: Dicen “no seas mala…” y se matan de la risa. Pero nosotros no nos estamos burlando para nada.
A.L.: A mi me parece que con ese tipo de cosas, y debe pasar lo mismo en Argentina y en cualquier lugar, pasa que esas personas son muy endiosadas y muy intocables. Acá no hubo intención de proteger a nadie, hubo intención de hablar mano a mano, no endiosarlos, no protegerlos y mostrar las cosas como las veíamos. Pero sí estuvo muy cuidado lo que se proyectaba y te voy a dar un ejemplo puntual: Uno de los músicos entrevistados es Aníbal Zampallo. Nosotras fuimos a hablar con él y tenía Alzheimer, nosotras sabíamos que estaba viejito pero no de la enfermedad. Toda la entrevista estuvimos tratando de hacerle preguntas y que el tipo nos contestara y se nos iba para cualquier lado. Cuando hicimos el visionado de esa entrevista tuvimos un gran dilema ético porque pensábamos ¿qué mostramos de él? Tratamos de editarlo de manera que parezca que contesta lo que preguntamos, lo dejamos así pero queda un poco ridículo y hasta burlón… Fue todo un dilema.
C.A.: La historia que más nos costó montar fue la de él. Si vos ponés en la pantalla un tipo contestando cualquier cosa a una pregunta la gente indefectiblemente se ríe, y no era para nada nuestra intención. En general estuvimos bastante de acuerdo en cuál era la visión que nos parecía la más honesta y la más respetuosa. No somos Michael Moore: no íbamos a ir a atacar al tipo, a mostrar “mirá que tarado como dice que la canción no le gusta y después por guita lo hace.”
IG. En cada entrevista aparece un momento en el que amagan con ir más allá. Como en el de los Fatorusso este momento que decíamos, o en la de Zampallo está a punto de ser patético cuando dicen lo del Alzheimer pero no cae en eso. En la de Buscaglia aparece un intertítulo diciendo que después de la entrevista se le diagnosticó cáncer. Supongo que ahí apareció otro dilema ético.
C.A.: Sí, ahí tuvimos un problema porque Buscaglia falleció durante el proceso de montaje. Nosotras tuvimos un día de rodaje con él pero el día que nos enteramos que murió para mi era como si se hubiera muerto mi tío. Uno empieza a convivir con esos personajes en la isla de edición todos los días y te encariñás como si los conocieras y para él nosotras no éramos nada, unas chicas que estaban haciendo una película y que nos vio dos veces en la vida.
A.L.: Con Buscaglia nos pasó esto bastante trágico de enterarnos en el medio del proceso que el tipo estaba muy enfermo y eventualmente falleció. Pero también pasó que era muy pertinente a la historia que estábamos contando. Justo ese capítulo de la canción de Eduardo Mateo se trata sobre la ingratitud hacia los artistas en vida, como no les dan bola, Mateo terminó muriendo solo tirado en la calle y nadie le dio pelota. Se murió y es el ídolo de todos, todos lo admiran, lo consideran un genio. En esa parte hablamos sobre la ingratitud en vida y Buscaglia nos dice la frase que tomamos como nombre del capítulo, esa de “que sponsor la muerte”. Como una ironía del destino es similar a lo que le pasó inmediatamente a él mismo.
IG: Creo que hay una sensación durante toda la película que en la entrevista al Canario Luna llega a su máxima expresión. Las respuestas de él no son las respuestas, sino que todo lo que pasa alrededor son las verdaderas respuestas. Eso es algo que en mayor o menor medida se siente todo el tiempo. Supongo que el momento de la entrevista con él fue dificilísimo.
C.A.: En nuestros roles éramos bastante sustituibles la una por la otra. Teníamos que estar las dos pero nos dividimos: el rodaje con tal músico es tuyo y con tal otro es mío. La del Canario Luna, que era mía, fue la única que, después de no sé cuanto tiempo que pareció eterno, yo la miré a Adriana para que cambiemos porque yo sentía que no podía: “-¿Cuándo te empezó a gustar cantar?-No me gusta cantar”. Se quedaba callado mirándote fijo. Me dejaba helada, me sacó del esquema. Estábamos preparadas para buscar todo lo que pasa alrededor: que el perro que camina, que el nieto está sentado, que la señora se mete, todo eso era parte de la intención. Pero un tipo que se quedaba ahí sentado y todo era “no” y no decía nada, para eso no estábamos preparadas.
IG: ¿Cuándo descubrieron que ahí sí había algo?
A.L.: Fue al empezar a pensar qué queríamos contar de esta historia. A medida que hablábamos veíamos cuál era la historia que queríamos mostrar. Viendo esa entrevista y pensando que en esa historia surgió esta definición que hace Jaime Roos de lo que es la bohemia, de lo que es el Pierrot, de lo que es el curda que va al bar y se acoda… nos dimos cuenta de que el tipo en esa charla estaba personificando a ese personaje sobre el que canta. Ahí le encontramos un nuevo valor, que ahí había algo.
C.A.: Aparte la entrevista a Jaime Roos es absolutamente lo contrario porque de todos los músicos uruguayos es el más profesional, el menos accesible, el más estructurado, el más empresario digamos. Entonces por esta profesionalidad, se puede tornar una entrevista muy aburrida, muy dura, muy fría. Cuando empezamos a mirar las entrevistas a él se caía un poco todo. Sirve mucho para otro tipo de cosas, muy informativa, muy correcta. Pero no eran muchos los momentos en los que lográbamos que él salga de ese lugar tan cuadrado. Y en el montaje empezamos a darnos cuenta de que en realidad la historia era ese contraste.
A.L.: Un intelectual contando una historia sobre un personaje más pasional que es el que la canta.
IG: Hay un detalle, no sé si hay una intención ahí. El momento en el que pasa el tipo cantando por la calle, hay una idea de “este no canta pero canta todo alrededor de él”, y justo después habla Jaime Roos pero su voz entra un poco antes, sobre la imagen del Canario. Noté algo de hacer más fuerte este contraste al ponerle a uno la voz del otro.
A.L.: Totalmente, todo ese capítulo está tejido de ese modo, con esos contrastes y esas ironías. Jaime Roos diciendo “brindis por Pierrot es un himno al mostrador y a la bohemia” y el otro diciendo “no me gusta cantar”. Va un poco por ese lado.
IG: Mostrar siempre lo que pasa alrededor produce la sensación de que espiamos a los entrevistados, de cierta intimidad.
A.L.: Esa línea de mostrar lo que pasa detrás, nuestros propios hilos, es también un poco el estilo. Yo lo hablaba con un periodista: si el tipo te contesta lo mismo que a todo el mundo, es porque vos le estás preguntando lo mismo que todo el mundo.
C.A.: Y dejarnos como boludas a nosotras. Para nosotras el antiobjetivo era sentarme delante del tipo a mostrarle “mirá como sé de vos”, me parece contraproducente. Yo no soy periodista, la periodista es ella (por Adriana). Eso de mostrarle al entrevistado todo lo que sabés de él quizás es necesario para ganarte el respeto del otro en algunos casos, con Jaime Roos es necesario por ejemplo, pero es contraproducente porque lo que quiero es que hable él, no hablar yo. Cuanto más simple y más abierta la pregunta y cuanto más logre que lo que diga venga de él y no de mí, mejor.
Gustavo Fontan es director de cine y teatro. Profesor de la carrera de dirección cinematográfica (CIEVYC). Licenciado en Literatura por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Entre cortometrajes, medios y largos tiene en su haber nueve producciones. El árbol (2006) y La orilla que se abisma (2008) son las mas renombradas. En esta edición del BAFICI presento La madre (2009) de la que nos habló en esta entrevista.
Vi la película y para serte sincero no entendíbien el argumento. ¿Me lo podrías explicar?
El argumento me parece que es sencillo, quizás te cuesta entenderlo porque crees que hay que buscarle algo más que lo que hay. Es sencillo… una madre con un hijo adolescente. Una madre que está atravesando un proceso de angustia y un hijo que está pensando en irse de su casa con su novia. Su madre empieza a tener ciertos episodios que crean una dependencia mayor con él. Él empieza a sentir que tiene que cuidar a su madre. No hay mucho más que eso, hay un padre ausente.
La película es un poco más compleja, pero en cuanto al argumento es eso.
En La madre hay cuatro conceptos o elementos que explotás al máximo: la naturaleza, la luz natural, las texturas y, creo que el más importante, el fuera de campo. ¿De qué modo los usás?
Esta muy bien lo que decís, en principio pertenece a búsquedas que son anteriores a La madre.
Es la tercera película en la que estamos investigando sobre la luz natural, por un lado en El árbol por el otro, en La orilla que se abisma. También estuvimos averiguando en las anteriores sobre el tema de las texturas. Las posibilidades del video de generar texturas es parte de una investigación que tiene una continuidad. Acá se agrega, sí, como elemento clave, el fuera de campo. A mí me parecía que esta historia tan sencilla provoca una sensación de mayor tensión, cuando hay algo que no vemos, a lo que no accedemos: hay algo que está acechando pero que no está visible. Esto nos permitía una abstracción y comenzar a construir un laberinto mental que excede la historia. Nos permitía adentrarnos en la cabeza de esos dos personajes.
Al fuera de campo le agregaría un dato más que es el falso raccord. ¿Qué es el falso raccord? Una mirada, alguien que mira algo…que lo mirado no es seguro que esté compartiendo ese mismo espacio y tiempo. La madre mira algo, pero lo que está mirando, ¿Está realmente donde lo ve? Está en su cabeza. Ese juego de miradas y contramiradas está en la película.
¿Cómo caracterizarías a cada personaje?
La madre estaba encerrada en sí misma, está angustiada y no puede ver más que su angustia; el hijo esta atravesando un dilema… ¿Puede irse de esa casa con esa madre? Hay algo del orden de la felicidad que se juega. Este personaje cree que su madre depende de él, pero también quiere irse y construir algo nuevo en otro lugar. Esto le genera un conflicto muy fuerte.
Creo que esta es la pregunta que se hace el espectador: ¿Puede de verdad irse? Esto nos dio a parar con otra pregunta que es ¿Dónde empieza y dónde termina la responsabilidad sobre el otro?
¿Qué importancia tienen la familia y los sueños en tus películas?
No es que me importe la familia como circunstancia social. Me gusta el mundo de lo íntimo y a veces esto desemboca en una casa, en una madre, un padre, un hijo. No porque me preocupe la familia sino porque me preocupa trabajar sobre la interioridad de los personajes y me interesa trabajar esa interioridad vacía de todas las mascaras sociales. ¿Cuáles son? Las que uno tiene en su trabajo, con sus amigos afuera y que hay como un lugar de la intimidad, que nos permite explorar y profundizar el personaje en su vida íntima. Con respecto a los sueños, creo que fue dicho desde que el cine existe como tal. Esta capacidad poética del cine, de sugerencia, de construir mundos que exceden al naturalismo. A mí me importan los sueños, no literalmente como alguien que sueña, sino el mundo del sueño.Esa otra realidad de los personajes, esa otra percepción…cómo de verdad se puede articular modos de contar que tengan que ver con esa instancia.
Creo que en los sueños se juega algo de esa poética que a mí me resulta interesante explorar.
Cuando la proyectaron en el BAFICI, un espectador hizo un análisis con respecto a lo poético y lo mítico en tu película que me llamó la atención.
Lo que a mí me parece que la película propone es una abstracción que necesariamente tiene que ser leída desde lo mítico. No desde el naturalismo, ni desde la historia, sino desde el lugar en que una historia se transforma en mito, donde se vuelve más simbólica.
Por ejemplo, con respecto al perro, en la primera proyección en el BAFICI, una mujer dijo: “A mí me faltó una escena en la que el chico acaricia al perro antes de que lo entierre”. Ella lo está leyendo mal porque lo está leyendo desde un lugar narrativo, donde en verdad, efectivamente si uno hiciera una película más narrativa, eso conseguiría una mayor identificación ¡Pobre, al chico se le murió el perro! Pero acá funciona de otra manera, no funciona desde ese lugar narrativo. Me parece que el otro espectador hizo la lectura correcta…no porque diga que la película es buena, sino porque considero correcto el lugar desde donde lo leyó.
La película me transmitió varios mensajes: la soledad, lo políticamente correcto o incorrecto, las vidas frustradas o el horror de lo cotidiano. ¿Qué es lo que te pasó a vos al hacerla y, luego, al verla?
Yo creo que a nosotros nos transmitía una especie de desolación. Con respecto a este personaje, si bien no se vive como proceso angustiante, sentíamos que en cada plano había un poco de esta desolación, un despojo de todo: demasiadas ausencias que volvía a los personajes más vulnerables.
Es una humanidad abandonada de lo humano, por eso hay poquísimos gestos. El abrazo de la novia sobre él…esos gestos son la recuperación de un lugar de encuentro. Luego, lo que hay entre la madre y el hijo es puro desencuentro…es un encuentro en todo caso patológico. Hay cosas que se pueden relacionar. El horror de lo cotidiano tiene que ver con eso, con un mundo vaciado de humanidad. Lo cotidiano se vuelve extraño, pertubador, siniestro, para pasar a simbolizar otra cosa.
Luego me interesa lo que decís de lo políticamente correcto o no. Esto me pasa más desde un lugar ideológico. Como espectador, yo creo que cuando los relatos están domesticados nos generan un lugar demasiado cómodo. El lugar en el relato debe ser necesariamente incómodo como condición del arte. Esto es lo que me propuse siempre y por eso intento conservar la independencia. Defiendo el lugar del hacer siempre como una cosa nueva.
Esto me parece importante: conservar la independencia para entender que cada lugar tiene su investigación. Una búsqueda nueva con el derecho a equivocarse, con el derecho al error porque no hay cosa que funcione para siempre, no hay búsqueda que lleve a un resultado feliz. En ese sentido creo que hay algunos críticos que cuando hablan de política, hablan de políticamente incorrecto.
¿Considerás que hay cine independiente y creés que formás para de él?
Sí, yo creo que hay cine independiente y me considero parte del mismo.
Lo que llamamos independiente puede significar cosas muy diferentes. Podemos decir que, lógicamente, la independencia absoluta no existe ni en el cine ni en la vida.
Lo que llamamos independencia siempre está acotado por una serie de sucesos, de circunstancias…porque si vos decís que hacés cine independiente y querés hacer El señor de los anillos acá, no podés. No sos independiente al nivel de lograr hacerla. Pero sí creo que dentro de las pautas de los sistemas de producción en la Argentina, o las posibilidades de producción en la Argentina de trabajo…esto que llamamos cine independiente (que en definitiva es el ochenta por ciento del cine que se hace acá) produce relatos muy diferentes. Nadie puede decir que Lisandro Alonso es igual a Ana Poliako Pablo Reyero. Uno ve sus películas y son completamente distintas y esto me parece que tiene que ver con la condición de independencia.
Ves similitudes entre La madre y Los muertos de Lisandro Alonso?
Sí, en la relación entre los personajes y la naturaleza tenemos mucho en común. Me gusta mucho su cine y creo que hay búsquedas en común con respecto al tiempo de los relatos, la construcción de los silencios y la inserción del hombre en la naturaleza.
¿Cómo fue el proceso de producción?
En las últimas tres películas... El árbol, La orilla que se abisma y La madre, el proceso de producción tiene que ver con un rodaje que se realiza durante dos años. A mí me resulta muy útil algo que funcionó con El árbol: partir de un guión que es una estructura que no está totalmente escrita, donde nos planteamos desde un grupo muy chico, una búsqueda estética relacionada a las intenciones básicas de la película y empezamos a rodar. Editamos, pensamos, seguimos rodando.
Acá el desafío estaba en ver si podíamos adaptar este sistema de producción a una ficción, porque, entre otras cosas, tenés actores…y eso nos hizo muy felices. Ver que podíamos trabajar…decirles a los actores que vamos a filmar a lo largo de dos años y sostener, de algún modo, ese proceso que se iba completando mientras rodábamos. Cuando terminamos de filmar, prácticamente están editadas.
Hablamos de similitudes con otro autor: ¿Cuáles son tus influencias?
Influencias directas no lo sé. Yo puedo hablarte del cine que siempre me gustó. Me impactó Tarkovski, Pasolini, cada uno va capturando cosas de uno y de otro. Nunca me gusto demasiado David Lynch, pero me sirvió mirarlo para trabajar el sonido y las atmósferas. También me gusta Bresson y creo que La madre tiene bastante de Bresson en relación al tipo de montaje. La madre propone una conexión más intelectual que emocional, obliga más a pensar que a sentir. Eso es una propuesta de Bresson.
Si tengo que elegir un cine que me gustó, es un cine de historias chiquitas con muchos resquicios poéticos: me aburrió siempre el cine de trama.
¿Qué proyectos tenés para el futuro?
Estoy trabajando con dos películas al mismo tiempo, que por supuesto no se harán al mismo tiempo. Una se llama Elegía del padre, que ya empezamos a rodar un par de escenas en Buenos Aires…nos llevará año o año y medio rodarla. Maá o menos con el mismo equipo de La madre y El árbol y, luego, otra película que se llama El rostro, que lo vamos a filmar en una isla en Entre Ríos con el mismo equipo que hicimos La orilla que se abisma.
La pantalla se llena de energía. Los personajes se entrelazan en una mezcla esquizoide de acciones físicas que le dan sentido a Castro. La melodía, emitida por un piano, armoniza con el desenfreno de éstos, que ejercen su oficio de marionetas sin destino. En conjunto, forman un juego coreográfico, tan dinámico como sincronizado. La noción de espacio es clave para definir los movimientos y la dirección incierta de sus caminos. Calles, estaciones, autos y departamentos son víctimas felices del recorte de las cámaras, que captan la naturaleza exacta de las relaciones entre perseguidos y perseguidores. De allí en más, la punción constante de los participantes aumenta eldinamismo, en la medida en que se van dando a conocer sus actitudes frente a los obstáculos que se les presentan.
El ritmo no decae. No podría hacerlo, es impredecible. Todos siguen las órdenes emitidas por alguien y no se detienen a reflexionar por qué lo hacen. Celia, la novia de Castro, le pide que busque trabajo porque su amante/esposo/novio/jefe se lo indica, sin justificación evidente. Esto es solo el comienzo de una sucesión de imposiciones que se explican en la motivación de acechar al otro, pero que carecen de sentido específico. Es la ficción la que los atrapa y no los deja salir. Castro choca contra un paredón y se detiene, quizás para siempre. La analogía es completa, ya que Abel, su antiguo maestro, antagonista y líder de la persecución, duerme contra una pared. Quizás Castro, que descansaba en placares, ahora acomode sus sueños en un lugar, si no más cómodo, al menos, horizontal, y deje de esconderse, de escapar. Mientras tanto, la lluvia cae y las gotas anuncian el triunfo silencioso de Acuña, el menos interesado en perseguirlo, quien ya había sido eliminado “del juego” y se retira libre con rumbo incierto, alejado de la manipulación de los demás.
La propuesta visual, dentro de un contexto osado para el entendimiento total de las posibilidades narrativas, es completa. Autos viejos en un mundo nuevo que carece de impresión temporal, que se pierde en un espacio sin distancias marcadas. Ésta atemporalidad se explota en la imagen, con un predominante amarillo, que se refleja en donde puede, que le da a Buenos Aires un aire desconcertante. Los colectivos solo conducen a puntos cardinales, entre esas cuatro combinaciones posibles se desenvuelve un laberinto que no tiene salida, del que para escapar solo hay que pegar la vuelta. Si no, pregúntele a Castro.
El registro actoral impone la definición de la manipulación de los personajes. Los diálogos presentan una verborragia que desenvuelve los sentimientos robóticos que los impulsan a conducirse sin reflexionar. La elección tiene reminiscencias del realismo Bressoniano, del estilo Rejtmaniano, de un buen modo de tratar la ficción con autoridad.
Castro sobresale por su actitud de ir a por más. No cae en atropellos sentimentaloides, ni en fórmulas cotidianas. Renueva la sinergia de recursos cinematográficos, va un paso más allá, prueba y no se equivoca, al menos, no del todo. Alejo Moguillansky, director-guionista, es el responsable de dibujar una nueva línea en la producción nacional. No es casualidad que el nombre de Mariano Llinás realce los créditos. Tampoco que su media hermana, Todos mienten, de Matías Piñeyro, comparta similitudes que hace a ambas películas decididos representantes de la misma especie. Este aparente triángulo amoroso, con Llinás en el vértice principal, nos hace enamorar, ¡Que viva el amor!, el no explícito, ni obvio, ni aburrido, ese amor por innovar, crear y jugar. Castro ganó el premio a mejor película en la selección oficial Argentina BAFICI 2009, ganó y muy merecidamente.
