La mejor parte de Blow - Up es una secuencia bien concebida e ingeniosamente compaginada en la que el héroe amplia una serie de fotografías y descubre que su cámara registró inadvertidamente un asesinato. Es una buena secuencia de misterio y suspenso, pero ¿simboliza (como escribe un crítico) “la futilidad de buscar los significados ocultos de la vida a través de medios puramente técnicos”? Creo que el héroe hizo muy bien en revelar el asesinato, pero este tipo de interpretación simbólica no es ajena al atractivo del filme: Antonioni carga la atmósfera con tanto simbolismo confuso y un sentido de trascendencia tan abrumador, que los espectadores utilizan la película como una suerte de incinerador para los desechos intelectuales. Encontramos frases tan trilladas como “La fría muerte del corazón”, “El erotismo estremece por su helada desolación”, un “Mundo tan trastornado por estímulos artificiales que los sentimientos naturales quedan ahogados”, etc. porque Antonioni inspira esta jerga.
Cuando el fotógrafo pierde el registro fotográfico del asesinato, pierde interés en este. Según la revista Time “el anti-héroe de Antonioni” – de quien se dice que es un “pequeño reptil” y un “retrato grincigly exacto de la clase de parásitos serpenteantes que suelen crecer en una sociedad en decadencia”- “tiene en sus manos, aunque sea por un solo instante, la alexina para su cura: la gracia salvadora del espíritu”. En otras palabras, si hiciera algo acerca del asesinato, como ir a la policía, por ejemplo, aceptaría participar de alguna manera en la vida y la muerte de los demás, se encontraría a sí mismo como ser humano y se convertiría aceptable para el Time.
Como el héroe es un fotógrafo y la secuencia de la ampliación relata una historia en imágenes, también se dice que la película refleja la opinión que tiene de sí mismo Antonioni como artista (aunque ni sus peores enemigos podrían acusarlo de “contar historias” en sus películas). Es posible que así sea pero quienes ven en Blow-Up la versión Antonioni de 8 y Medio – filmar una película acerca de cómo filmar una película- parecen valorar esto que el hacer simplemente una película, quizá porque colocan al filme en la misma categoría del material autobiográfico con el que luchan tantos jóvenes conscientes del mismo (la historia se termina cuando se convierten en escritores…), y de este modo es fácil equivocarse y tomarlo por el punto más alto del proceso artístico.
Cuando los detalles periodísticos se usan en forma simbólica – y es así como Antonioni utiliza al Londres “alegre”-, el artista no crea un marco de referencia que confiera sentido a los detalles;
explota simplemente los significados simbólicos convencionales que la gente atribuye a ciertos detalles, y nos deja sumidos en una profunda confusión. (Los moralistas de clase media piensan que es profunda, y los hippies están encantados con la confusión). Y cuando agrega una convención teatral como la pantomima de la partida de tenis sin pelota - que solo se relaciona con los datos periodísticos porque también es simbólica – descarta el juego cinematográfico convirtiéndolo en un “ah-dulce-misterio-de-la-vida, todos-somos-locos”, lo cual, gritado en un tono demasiado alto para los oídos humanos, podría parecerse a una música grandiosa que escapa a nuestras posibilidades de captación.
Pauline Kael- Febrero de 1967
(Kiss Kiss Bang Bang- El Tiempo del Cine)
Pauline Kael fue crítica de cine para el New York Magazine de 1968 a 1991 y es considerada como la opinion más influyente de su época.
