Título original: The Horribly Slow Murderer with the Extremely Inefficient Weapon.
País:EEUU
Año: 2008
Duración: 10´
Director: Richard Gale
Reparto: Paul Clemens, Michael James Casey, Fay Kato
Gloriosa parodia en forma de falso trailer de película de terror, en la que un asesino fantástico y tenebroso persigue a su víctima durante años golpeándola con una cuchara hasta matarlo. La elección del formato trailer evita las dilaciones narrativas que sólo disminuirían la eficacia de los geniales gags en nombre de un supuesto purismo clásico. Richard Gale sabe cuando exagerar la parodia y cuando contenerla para que no decaigan el ritmo y la excitación. Quizás la única excepción sea la predecible escena de la ducha a lo Psicosis. Mención aparte - y Oscar honorario o algo al menos - para las contorsiones del asesino mientras golpea con su ineficiente aunque eficaz arma.
Se pasa con Nightmares in White, Red & Blue (Andrew Monument. 96´), documental sobre el cine de terror norteamericano en el que se puede ver a Carpenter diciendo que existe el miedo al mal en el Otro y el miedo al mal en uno mismo, siendo éste último más difícil de contar; escuchar a Roger Corman hablando con inteligencia mientras sentimos que podría matarnos con una cuchara sin modificar su sonrisa; y aprender que el cine de terror compite con la terrible realidad, y que el contexto sociológico influye en el contenido de las películas.
Una de las razones por las que disfrutamos tanto del cine es porque somos concientes de que no importa cuán terrible sea lo que pasa del otro lado de la pantalla, esa misma pantalla nos protege. Lo que está ante nuestros ojos es siempre artificio, ficción, aunque en ocasiones sea demasiado parecido a la realidad que conocemos.
Sin embargo, hay algunas películas que consiguen despojarnos de esa tranquilidad que nos da saber que todo eso “es mentira”. Una de ellas es Funny Games (Michael Haneke, 1997).
Haneke empieza el film con una escena casi profética, en la que la familia protagonista aparece jugando mientras viaja. Hacen sonar una pieza de música clásica en el estéreo del auto y el resto debe adivinar de cuál se trata. De pronto, los títulos empiezan a aparecer al tiempo que irrumpe una canción trash metal de John Zorn que quiebra la tranquilidad. Es una manera de anticiparse a lo que vendrá: pronto, la pacífica vida de esta familia será invadida por la “visita” de dos enigmáticos jóvenes decididos a proponerles un juego distinto. La calma será reemplazada por el miedo, el caos y el descontrol.
Quizás sea justamente esa la palabra central de esta película: (des)control. Los jóvenes someten a la familia a toda clase de atrocidades pero, en varias ocasiones, uno de ellos (Paul -Arno Frisch- que de alguna manera es el líder) se dirige directamente a cámara para comunicarse con nosotros espectadores, evaporando la seguridad que la pantalla podría darnos. Ellos parecen tener el control: deciden quién muere, cómo y cuándo, pero se nos pregunta si nos parece suficiente o de qué lado estamos, o se nos guiña un ojo. Nos hacen parte del juego, somos testigos y cómplices de lo que sucede. La ficción se confiesa como tal y esa confesión nos aleja, enfría las cosas, pero a la vez nos hace parte de ella y eso nos acerca, nos implica. Perdemos el control de nosotros mismos.
Pero en una escena, casi al final, las cosas cambian. Las víctimas ruegan que el juego se termine, y Paul nos dice, mirándonos a los ojos: “quieren un final de verdad, un desarrollo creíble, ¿no?” Enseguida le propone a Anna (Susanne Lothar) un nuevo juego; si es capaz de rezar una oración sin cometer errores, podrá decidir quién muere y cómo. En un momento de descuido de Paul, Anna toma una escopeta y dispara a Peter (Frank Giering), el otro joven. Atónito, Paul empieza a buscar el control remoto con desesperación. Cuando por fin logra encontrarlo, rebobina la escena hasta antes de la muerte de su compañero para terminarla con una muerte distinta, la de Georg (Ulrich Mühe), el esposo de Anna. En esta escena, literalmente, los agresores pierden el control sobre sus víctimas. La decisión del director, que permite que rebobinen y tengan una segunda oportunidad, demuestra quién tiene el verdadero control: Haneke. Es él quien pone las reglas, quien decide lo que realmente pasa y quien nos dice que ese giro en el que Anna conseguía disparar no era lo suficientemente creíble; a partir de este momento, no podemos esperar un final feliz.
Hecha la ley…
Como ya dijimos, en esta película es Haneke quien pone las reglas. Y justamente porque le gusta poner las reglas, se permite jugar con ciertas convenciones del género al que se acerca (terror/ thriller) y alterarlas.
En primer lugar, en Funny Games la luz resulta más aterradora que la oscuridad. Un buen ejemplo es la escena de la persecución de Paul y Schorschi (Stefan Clapczynski), el hijo de los protagonistas. Cada vez que una luz se prende, tememos por la seguridad del niño, cuando lo usual es que sea la oscuridad la que genere esa incertidumbre.
Algo similar sucede con el color blanco, que por lo general da la sensación de pureza e inocencia o de tranquilidad; de ahí que muchas veces fuese el color para distinguir “al bueno del malo” en el cine clásico. Aquí el blanco lo invade todo, pero nunca tranquiliza. Es el color de la ropa de Paul y Peter, de las paredes que luego se manchan de sangre, de las rejas de la casa que Schorschi no puede saltar, de la pelotita de golf (nunca una pelotita de golf fue tan siniestra…), y hasta de los huevos que sirven de excusa para comenzar el juego.
Pero quizás la regla más importante que se atreve a quebrantar sea la de representar la muerte de un niño, cosa que el cine suele rehusarse a hacer. Pero lo hace respetando una de las constantes de la película, es decir, utilizando el fuera de campo. Escuchamos el disparo, pero no vemos el impacto. Enseguida aparece un plano del televisor manchado de sangre que da comienzo a un plano secuencia desgarrador de más de diez minutos de duración en el que reinan la cámara fija y un silencio angustiante que sólo se quiebra para dar paso a los sollozos y gemidos de Georg por la muerte de su hijo. La cámara permanece a una distancia casi prudencial, como si comprendiera el dolor de los personajes y decidiera respetarlos; y al estar fija durante varios minutos (por momentos la imagen llega a parecer una fotografía) evidencia que ante la muerte de un hijo, el tiempo se detiene. Estamos ante un director que se atrevió a representar eso a lo que tantos otros le temen; después de ver Funny Games seguramente sean aún menos los que se atrevan, porque difícilmente puedan hacerlo como Haneke.
A fin de cuentas y como su nombre lo indica, Funny Games es un juego. Un juego siniestro, hermético y perturbador. Y como su nombre lo indica, también puede ser divertido; pero claro, eso depende de cada espectador.
Por M. Sol Salaberría.
(M. Sol Salaberría. es alumna de segundo año de la Carrera de Crítica y Periodismo cinematográfico de CIEVYC.)
¿Qué es lo que causa más miedo a las personas en este mundo?
¿Qué tiene de especial el cine de horror de Kurosawa? ¿Qué tiene su “mal” a diferencia de otras películas del mismo género?: La no-forma del mal. Es una esencia perversa flotando como una espesa niebla en el mundo. Y es eso lo que vuelve a sus films mucho más aterradores. Un mal sin forma, sin definir, no se puede atacar, ni combatir. Angustia e impotencia es lo que provoca saber que el enemigo es todo y a la vez nada: una maldad sin delimitar se mezcla con lo bueno y se vuelve ambigua. De pronto lo reprobable se torna corriente y el cine abandona su cualidad catártica. Ya no desahoga al espectador, sino que le devuelve la responsabilidad, y lo pone a reflexionar: ¿cómo se combate? ¿cómo huyo del mal si está en mí?
Kairo, muestra la ambigüedad desde el comienzo. La primera escena presenta una habitación desordenada, apenas iluminada por luces bajas. El encuadre de la cámara es un doble encuadre: vemos en profundidad de campo, detrás de los marcos de la puerta de otra habitación, una computadora encendida que parece tener interferencia. El plano es totalmente espectral. Una atmósfera amarillenta sumada a una ondulación de la imagen en pantalla da una sensación viciada del ambiente. A su vez, la pantalla está dividida en dos: en la mitad izquierda sólo podemos distinguir sombras ya que una cortina transparente difumina nuestra visión, la mitad derecha nos muestra la habitación con un poco más de claridad. Esta división de la mirada es utilizada también por el director en Bright Future cuando los personajes se suben a la camioneta. La imagen es alterada a propósito (como la ondulación en Kairo) recortando a los personajes en dos cuadros separados sobre un fondo negro, marcando una distancia irreparable entre ellos. Pareciera que estos dos personajes viven en mundos diferentes y las minúsculas irrupciones de uno en el mundo del otro (para tomar un objeto, por ejemplo) son mostradas de manera aberrante, con brazos más largos que lo normal o incluso hasta borroneados. En esta secuencia se veía a un padre ausente y al amigo de su hijo muerto. Un ausente que vuelve en busca de redención. La dualidad en la mirada de Kurosawa representa a los fantasmas o espectros del pasado. En Kairo la dualidad nos muestra la superposición de dos mundos, el espectral y el terrenal.
Los espejos, ventanas o cualquier superficie transparente deforman la realidad. Nunca devuelven una imagen nítida. Es así como el director denota la existencia de dos o más universos paralelos. Al jugar con la multiplicidad de encuadres, los personajes se ven interactuando con múltiples espacios en una misma escena. Así, el mundo físico, el virtual y el espectral interactúan entre sí, atravesados por una ondulación que los unifica. Ondulación que comparten tanto los fantasmas que tropiezan, como la pantalla de la computadora y las sinuosas vidas de los personajes, sin un destino fijo en la vida.
La iluminación en Kairo responde a un juego de sombras provocado por luces amarillentas o grises a mediana altura que generan una atmósfera viciada y espesa, y que hacia elfinal del film, se tornará cada vez más oscura y apocalíptica. Entre tanta estética grisácea irrumpe un fulgurante color rojo que toma protagonismo dentro de la narración. Cintas adherentes de ese color son usadas para sellar a los fantasmas. Remarcan los marcos (valga la redundancia) de los lugares malditos. Pareciera que el color rojo es portador de sentido, de límites. Un ancla para que el espectador no derive. A simple vista el rojo es peligro, precaución, un gran cartel que dice “cuidado fantasmas”. Pero a su vez se resignifica, ya que uno de los protagonistas vestirá remeras y camisas de ese color. Este personaje lucha por sobrevivir, obsesionado con vivir para siempre. El rojo, entonces, significaría vida, sangre, pasión, instinto de vida, contradiciéndose con su connotación de peligro y muerte. Una vez más, al igual que en la medusa de Bright Future, el director nos pone enfrente una imagen (en este caso un color) y no un símbolo que podamos usar de referencia. Entonces, sólo nos queda la incertidumbre como única certeza.
Germán J. González Sosa
Alumno de Análisis de film III (2º año de la Carrera de Crítica y Periodismo cinematográfico)
Sí, es otra película sobre Nazismo, pero eso lo sabía antes de entrar al cine, entonces no me puedo quejar (tanto).En La Ola(Die Welle, 2008) un profesor de secundaria, para explicar el funcionamiento de una autocracia, comienza un experimento totalitario con los alumnos de su clase. Como se podía esperar, no termina bien.
La película hace una pregunta y se responde sola. Es más, la conclusión la dice un personaje, cantante y sonante. (¿”Vendiendo ideas, yo”?). Lo que se pregunta es si se podría dar un nuevo régimen nazi, y bueno, según el director, Dennis Gansel, sí. Cabe destacar que esta versión cinematográfica de la novela homónima, está basada en hechos reales ocurridos en Palo Alto, California, en 1967. Este parece un dato al pasar, pero no, ya que le da universalidad a la teoría de Kracauer de que “los alemanes necesitan de la disciplina, que quieren disciplina, que la aprecian”. Le apuesto al lector que si sale a la calle y le pregunta a 5 personas cuál es la solución a la delincuencia desmedida de nuestro país, al menos 3 de ellas contestarán “que vuelvan los militares” o alguna demencia semejante. No me voy a explayar sobre las botas locas, creo que quedó claro a lo que me refiero: la necesidad del ser humano de sentirse dominado. Y sobre eso es lo que esta película nos invita a reflexionar.Pero a su vez, esta disciplina se muestra como algo negativo, incluso mortal. Es “el desorden del orden”. Asimismo, con cancha establece la premisa “¿qué es mejor, la anarquía o la dictadura?” (Hay dos grupos claramente enfrentados: los que toman las clases de anarquía, y los que toman las clases de autocracia). Bueno, sí, era extremista el hombre. Pero creo que en realidad se acerca a la conclusión de que nada es bueno llevado al límite. Lo más obvio es la analogía de los púberes alienados con el pueblo alemán del ´30, ambosmanejados como párvulos por un megalómano. Además se repite constantemente la frase “La unión es fuerza”. Pero se muestra que la fuerza es poder, y que el poder es envilecimiento, libertinaje. Entonces, ¿es que toda sociedad humana es negativa?
Más allá de esto,yendo un poco al relato, lo que resalta particularmente es el peso del agua a lo largo del film. Entendamos el agua como la naturaleza, elemento incontrolable dentro de lo cual se mueven los personajes (juegan waterpolo). Funciona como algo asfixiante que los ahoga constantemente. Bien puede simbolizar, también, la naturaleza incontrolable del ser humano. Esa naturaleza que anhela la fuerza, el poder. El agua, además, representa la situación por la que atraviesa el movimiento de jóvenes. Una situación que se le escapa entre las manos al profesor, incontenible como el líquido.Por otra parte está la cámara y sus movimientos alocados, impetuosos, reflejando siempre el descontrol. Dichosmovimientos están reforzados por un montaje acelerado. Se utilizan colores fríos, entre los que sobresalen el blanco y el azul. El blanco es el símbolo de lo absoluto, de la unidad. Al azul se lo asocia con los introvertidos, la frialdad, y obviamente con el agua. No hace falta explicar su relación con la película. Los espacios son en su mayoría cerrados, incluso en la playa Marco se encuentra en un auto. Son espacios asfixiantes, que oprimen a los personajes. En cuanto a la música, la película no utiliza musicalización extradiegética más que unas pocas veces, en las que inserta suaves melodías para incrementar el dramatismo de la escena. Sin embargo, empieza con un cover de The Ramones, más precisamente Rock n’ Roll Highschool. ¿Será una cita a la película de Allan Arkush, de 1979? Mmm… no, creo que no. Los chicos de Rock n roll highschool se rebelaban contra el sistema (una administración despótica), se rebelaban contra algo, tenían un ideal. Los muchachitos imberbes de La ola, hacen lío, por el lío en sí. Sólo porque son “re heavies,re jodidos”. Y es acá dónde la película cae en el cliché con personajes estereotipados. Está el ñoño, el abusivo, el introvertido, el deportista… En este punto me permito una pausa para hacer una leve mención sobre el Sr. Max Riemelt, que tiene a cargo la interpretación de Marko. Ojalá sea jugador de waterpolo en la vida real, digo, por su bien. Hubieran sido convenientes algunos intertítulos que describieran las sensaciones del pobre personaje. Pero bueno, siguiendo con los estereotipos,son una manera indigna y prejuiciosa de ver las cosas. Sólo sirven como una plataforma publicitaria y persuasiva.Yen el caso de la película, afectan el argumento, porque lo tornan predecible. Un ejemplo de esto es mostrar al personaje Tim, haciendo su página web, en la que introduce armas. “El pibe está loco, tiene un arma… eventualmente vaa matar a alguien”. Sabemos que va a terminar con un muerto y el pibe como asesino. ¿Para qué explicar en sobremanera?Ya sabemos que tiene desórdenes mentales. La actuación de Frederick Lau es muy capaz y no necesita de obviedades. Además, estereotipar de esa forma denota la ficcionalidad, porlo que pierde valor que el film esté basado en hechos reales.
Si bien La ola incita a reflexionar sobre la sociedad y la naturaleza del ser humano, por momentos se torna densa. Da la sensación de durar tanto como el Tercer Reich. Además es evidente que quiere influenciarnos con las ideas del director. Sí, ya sé, todos los directores lo hacen, pero a este señor no se le ocurrió la sutilidad ni por asomo. “Uy, te manipulo, mirá que capo que soy, cómo comercio con tus pensamientos”. Es una falta de respeto al espectador, es un insulto a su inteligencia. Es otra forma de lavar cabezas, y lo que es peor, ¡se vale del arte para hacerlo! Ese final, con el profesor siendo arrestado por la policía, con el fundidito a blanco, la musiquita sugestiva… es completamente irritante. Tanto que hace de la película algo casi pedagógico. “y la moraleja es…”.
Gansel, si me vas a vender una idea tratá de que no me dé cuenta. La ola la formaron las lágrimas de Esopo.
Romina Quevedo
(Romina Quevedo es alumna de primer año de la Carrera de Crítica y Periodismo cinematográfico.)
El medio justifica el medio, porque aquí no hay ningún fin.
Hordas de jóvenes sin futuro. Desocupación. “¿Para qué estudiar si todo se va al carajo?”. “¿De qué me sirve un título si no voy a conseguir laburo?” Todo esto y más pasaba por las mentes de los pibes de Inglaterra en los setenta. Cuando cada uno andaba en la suya, vagando por las calles (al mejor estilo El extraño de pelo largo) con un par de snickers y la ropa gastada, todos se unieron en un grito común: punk. Tomaron toda esa ira contenida, ese desprecio por haber sido una generación sin visión de futuro y la descargaron sobre rápidos temas de cuatro notas y letras irónicas.
La ola arranca al ritmo de un cover de Los Ramones, Rock’n’Roll High School, que empieza así: “I don’t care about history” (No me interesa la historia). Sabiendo de antemano que se trata de una película alemana, el hecho de dejar de lado las lecciones de la historia puede sonar interesante. Jóvenes que no hacen nada y una escuela que toca todos los estereotipos (el deportista que sale con la linda, la nerd, el tontito, la banda de chicos malos, el profe copado y bohemio). Más aun, se cae demasiado en el clásico adolescente que cree que no se va a comer ninguna y entra como perro en todas. Tal estereotipo no llega a ser creíble. Sabemos que un adolescente puede ser un sujeto muy influenciable, pero también muy profundo y meditativo. No sólo es la calentura y la rebeldía lo que caracteriza a esta edad sino la aventura de hacerse persona a los golpes. Que me disculpe el señor Gansel, pero su escuela se encuentra a años luz de Rock’n’Roll High School y más próxima a High School Musical. Tal vez por eso no se anime a usar la versión original del tema musical. Porque lo que aquí se ve no es la adolescencia sino un modelo de adolescencia necesariamente creado para lograr lo que un dictador quiere. El imaginario adolescente de un viejo choto y de las señoras paquetas repitiendo “la juventud está perdida” desde hace cincuenta años.
Un profesor de política intenta enseñar autocracia a un grupo de alumnos. Como no le dan bola hace un experimento: crea un estado autócrata en el aula para que la teoría se haga práctica. Hay un líder, uniformes y una disciplina. Pero el aula se hace grupo, el grupo se hace movimiento, el movimiento se hace calle y “la ola” se hace tsunami. Todos los miembros de esta nueva ola llevan su política en la mochila después de sonar el timbre. Comienzan con inocencia pintando graffitis y terminan con demagogia y discriminación hacia los que no son como ellos. El proyecto se va de las manos.
La puesta en escena nos muestra una fecha que tiene el profesor en un cuadro de su casa: “DIC – 12 – 1979”. Ese miércoles, un maremoto dejó a Colombia con un saldo de quinientos muertos. Ese mismo día, Juan Pablo II lanzó un creativo documento teológico sobre una nueva visión del Génesis, en la cual se habla de la transformación que sufrieron los dos primeros humanos al descubrir su desnudez. No sabemos lo que el director nos quiere decir, pero pueden tomarse en cuenta estos dos hechos para significar un cambio. Desde lo espiritual, el hombre conciente de ser hombre o la toma de conciencia del cambio, ser diferente del otro (en este caso, desde el hecho genital). Y desde lo social, el maremoto como situación límite que une a un país a través de la desgracia. En resumen: el darse cuenta y la unión como fuerza.
Ahora bien, la puesta en escena es coherente pero la historia no. El profesor marca un camino. Los pibes arman un camino paralelo. Pero nunca hay un sentido. Hacen remeras, se juntan, chupan, fuman, tranzan, pintas graffitis… ¿Y para qué? Nadie lo sabe, mucho menos el director. Ni el proyecto escolar ni la película se plantean un objetivo. Sí hay una dirección, “tiremos todos para aquel lado”, dicen. Pero nos quedamos en el camino, sin saber para qué lo recorremos.
Empezamos bien. Nos olvidamos de la historia y emprendemos una autocracia dictatorial. Conflictos y algunos enfrentamientos con los que no son como nosotros. Nos rebelamos. Vamos a casa a buscar el M-16, el casco y repasamos El manual del anarquista porque si alguno se hace el loco le metemos una molotov. Nos juntamos en el auditorio. Estamos sacadísimos y queremos romper todo. Sólo falta que el líder nos hable. Ahí viene. Se pone de pie y nos dice que vamos a marcar una hoja en la historia alemana. Vamos a salir a las calles a demostrar quienes somos. Queremos salir, queremos destruir, queremos morir por lo que creemos, queremos… queremos… pegarnos un tiro. Mirá Gansel, si me vas a crear un éxtasis hambriento de destrucción no me vengas con Pedrito y el Lobo. ¿Para qué me mostrás a cada rato la autodestrucción de estos pibes con alcohol y drogas? ¿Para que terminen bailando con Barney? Si quiero una moraleja alquilo una película de Disney. En materia de guión, el clímax debe parecerse a los arrumacos post orgásmicos. En este caso, estás en pleno acto y tu vieja abre la puerta. Traumas aparte, para colmo te comés un sermón. Eso es La Ola. ElMuelle de San Blas que canta Maná, donde esperamos y esperamos pero nunca pasa nada.
Adrián Zorgno
(Adrián Zorgno es alumno de primer año de la Carrera de Crítica y Periodismo cinematográfico.)
Después de descubrir que George se robó el hueso de dinosaurio que es tan importante para David y que tanto tiempo le llevó conseguir, él y Susan empiezan a buscar al perro por toda la casa. David va adelante y llamándolo en voz alta mientras ella lo sigue (se siguen el uno al otro durante todo el film) repitiendo el nombre del perro cada vez que David termina de decirlo; Susan parece retozar y divertirse con la situación.En un determinado momento éste se da vuelta para decirle que deje de actuar como si fuera su eco. Siguen la búsqueda y terminan en el parque, donde finalmente encuentran al perro (aunque no tienen la misma suerte con el hueso). Esta escena de La adorable revoltosa esun buen ejemplo del comportamiento de los protagonistas de la comediaScrewball, que muchas veces actúan como si fueran niños y estuviesen jugando. “Los protagonistas se acercan al universo de la infancia, que no sólo los libera de las ataduras de la vida adulta sino que les permite enfrascarse en distintas clases de juegos”[1].Es así como la pareja constituye un ente positivo y que les permite divertirse juntos; mucho más de lo que podrían divertirse manteniendo su soltería. El mundo de los adultos es un mundo rígido y monótono que no admite lugar para la diversión, por lo que los protagonistas esquivan pertenecer a él. “El personaje Screwball edifica un mundo propio, autónomo, que para él representa una alternativa mucho más atractiva que la que le ofrece el mundo ordinario o real”[2].
En el caso de Pecadora equivocada, Tracy se ve rodeada por tres pretendientes y, a diferencia de la mayoría de las Screwball, ella parece sentirse atraída por todos ellos. La protagonista intenta decidirse por alguno pero a la vez coquetea con los tres, disfruta al sentirse deseada Es por eso que la regresión a la infancia se convierte de algún modo enuna especie de regreso a la adolescencia. En varias ocasiones se dice que Dexter y ella “crecieron juntos”. “Haber crecido juntos, o en cualquier caso haber creado un pasado de infancia en común, sigue siendo una ley para la felicidad de las comedias románticas”[3]. Finalmente se queda con él porque entiende que es con quien puede ser feliz. Asimismo, George tiene la rigidez y la personalidad de un adulto, y esa personalidad no es compatible con la de alguien como Tracy.
Tal vez sea debido a esta tendencia a la diversión y a la infancia que la simulación se convierte en uno de los temas centrales de este tipo de comedias, muchas veces como si se tratara de un juego. En Lo que sucedió aquella noche Peter y Ellie simulan ser marido y mujer para despistar a los detectives contratados por el padre de ella y terminan descubriendo lo mucho que se divierten estando juntos. Luego de lograr su objetivo, se encuentran fantaseando con crear una compañía de teatro; se permiten soñar e imaginar como todo nene en situación de juego.
En La adorable revoltosa David simula ser otra persona ante Elizabeth, la tía millonariade Susan, ya que su principal objetivo es lograr que ésta realice una donación de un millón de dólares al museo en el que trabaja (él es antropólogo). Más tarde y del mismo modo, Susan finge ser la líder de “La banda del leopardo”, una banda de mafiosos, para poder sacar a David (y al resto de los protagonistas, incluida su tía Elizabeth) de la cárcel.
A veces la simulación es parte del plan de conquista como lo es para Lucy en La pícarapuritana, que sin dudarlo se aparece en la fiesta de compromiso de Jerry haciéndose pasar por su hermana Lola solamente para hacerlo quedar mal delante de su prometida y su familia. Sus intenciones se enfatizan de manera visual cuando se acerca al sillón en el cual están sentados Jerry y su nueva pareja para sentarse en el medio de ambos y seguir contando anécdotas para avergonzar aún más a su ex.
En Las tres noches de Eva, Jean también ve la simulación como un camino para reconquistar a Charles luego de que éste descubre que había estado mintiéndole. Se convierte entonces en Lady Eve, una mujer de procedencia inglesa y de la alta sociedad. El espectador acepta que el protagonista no se de cuenta de que se trata de la misma mujer a pesar de que no sea del todo verosímil; también de alguna manera es invitado a participar en el juego, fingiendo que se deja engañar por ella de la misma manera en que engaña a Charles. Sin embargo es como si en su interior supiera que se trata de la misma persona de la que se enamoró en el crucero. Eve le provoca las mismas sensaciones que le provocaba Jean y hasta le pide matrimonio con palabras similares. Además, desde su (re)encuentro con ella empieza a mostrarse torpe nuevamente y a sufrir sus clásicos tropiezos y caídas. Aunque Charles cree que se enamora dos veces en realidad sólo ama a Jean, y nadie más que ella puede hacer que admita sus verdaderos sentimientos.
En Pecadora equivocada la simulación es abordada de forma diferente. Mike (James Stewart) y Liz (Ruth Hussey) son periodistas que simulan ser amigos del hermano de Tracy para poder cubrir su casamiento en exclusiva. Pero Tracy descubre la verdad y quienes creían estar engañando se convierten en los engañados; son Tracy y su familia los que comienzan a fingir que no saben cuales son los verdaderos propósitos de sus invitados para evitar que se publique la historia de su padre con una bailarina. Incluso hay personajes que se ven envueltos en el engaño y que se hacen pasar por otra persona sin querer hacerlo, como sucede con el padre y el tío de la protagonista.
Por otro lado, la tendencia de los protagonistas de las Screwball a comportarse como niños es una de las principales razones por las cuales nunca tienen hijos. Es prácticamente imposible imaginar a estas parejas tan despreocupadas e impulsivas como padres responsables. Ocasionalmente la ausencia de los hijos es compensada por la presencia de mascotas. En La pícara puritana este espacio es ocupado por el inquieto Mr. Smith, el perro foxterrier que Lucy y Jerry se disputan durante su divorcio y que gracias a un “soborno” se inclina a quedarse con su dueña. Luego de su decisión Jerry le pide al juez que por lo menos le conceda el derecho de visitarlo un par de veces al mes, tal como si fuera un hijo.
La que parece la pareja menos preparada para tener hijos es también la que, a falta de una mascota, tiene dos: Susan y David de La adorable revoltosa cuentan con George, un perro (otra vez un foxterrier) y con Baby, un leopardo. Basta con observar la manera en que se comportan con cada uno de ellos para notar que no estarían preparados para ser padres. George termina siendo víctima de una persecución y por momentos parece ser más inteligente que ambos y estar burlándose de ellos al hacerlos desenterrar botas en lugar del hueso que buscan. O al salir al parque en mitad de la cena con el amigo de la tía Elizabeth y hacer que David (o, a esta altura, el Sr. Hueso) lo siga, quedando como un lunático.
Y con Baby las cosas no son mucho más alentadoras ya que éste se escapa y los protagonistas no tienen más remedio que recorrer todo el bosque mientras cantan “I can´t give you anything but love, Baby”, la canción que le gusta, para atraerlo. Y todo se complica aún más cuando descubren que tiene un “gemelo malvado” que también anda suelto por ahí. Pero el colmo es que ninguna de sus mascotas es realmente propiedad de alguno de los protagonistas; ambos pertenecen a la tía Elizabeth, por lo que Susan y David podrían considerarse como un par de niñeras descuidadas y con poca experiencia. ¿Quién podría imaginarlos criando a sus propios hijos?
Este tipo de conducta demuestra, además, la falta de importancia que se le concede al futuro en este género. Para los protagonistas de estas comedias lo más importante es vivir y disfrutar del presente y ser felices día a día, con la menor cantidad de preocupaciones posible. Son impulsivos y no les preocupan demasiado las consecuencias de sus actos. En ese sentido, Susan es el personaje Screwballpor excelencia. Nada ni nadie puede detenerla cuando se propone algo; hasta es capaz de mentirle al alcalde para robarse un auto.
De la misma manera, en Lo que sucedió aquella noche Ellie no duda en dejarse llevar por sus sentimientos. Al comenzar el film tiene una discusión con su padre y salta al agua desde el barco en el que viajan para escaparse. Tampoco tiene dudas a la hora de “traspasar las murallas de Jericó” para confesarle a Peter que está enamorada de él. No se detiene en ningún momento a pensar en que se escapó de su casa y de que su prometido la espera allí para casarse con ella.
Todas estas actitudes provocan que los finales de estas comedias sean felices pero rodeados de una cierta dosis de ambigüedad. Así como los protagonistas tuvieron anteriormente sus diferencias, es muy posible que también las tengan más adelante. Sin embargo y al mismo tiempo, da la sensación de que lo que sienten es lo bastante fuerte como para que la relación perdure. Pero los personajes de la Screwball se caracterizan por algo fundamental a la hora de ser felices: son capaces de perdonar. Es que como dice Jean a su padre en Las tres noches de Eva, “Un hombre incapaz de perdonar, no es un hombre”.
En Pecadora equivocada, Tracy y Dexter se muestran muy seguros de lo que sienten y de su decisión de volver a casarse. Y algo similar puede decirse del final de La pícara puritana, en el que Jerry y Lucy deciden darse una segunda oportunidad. No les preocupa cómo van a llevarse más adelante, porque en ese preciso momento sienten que están haciendo lo correcto.
Preston Sturges duplica la apuesta haciendo que Charles y Jean vuelvan a estar juntos cuando, en realidad, fue muy poco el tiempo en que estuvieron separados. Antes de cerrar la puerta de la habitación él le confiesa que tiene algo para contarle y agrega: “no hubiera sucedido si no se hubiera parecido tanto a ti”. Luego ambos admiten que están casados; lo que Charles no sabe es que le confiesa ser casado… a su propia esposa.
Si es cierto lo que dice McLaughlin y el secreto para tener un buen matrimonio es enamorarse muchas veces, siempre de la misma persona, el espectador puede estar tranquilo…estos son matrimonios que van a durar para siempre.
“Para un buen matrimonio hay que enamorarse muchas veces,
siempre de la misma persona”- Mignon McLaughlin
La fórmula es sencilla. Para comenzar basta con un hombre y una mujer, ambos atractivos y cuyas personalidades sean lo suficientemente opuestas para atraerse y generar toda clase de confusiones. Es importante que tengan tendencia a negar la atracción que sienten el uno por el otro y que se presente algún tercero en discordia que nunca constituya una verdadera amenaza sino que, por el contrario, pueda ser parte del camino hacia la armonía. Pueden agregarse toda clase de situaciones y de personajes (y cuantos más sean, mejor); y éstos pueden actuar como niños y esquivar la adultez. Hacia el final, los protagonistas deben encontrar el camino hacia sí mismos para (re)encontrar el camino hacia el otro. Está prohibido que sigan las reglas y que actúen de manera convencional, pero sobre todo está prohibido que en algún momento decidan resignar la propia felicidad; la que brinda estar en pareja y, sobre todo, el matrimonio. Este es el mundo de la comedia de enredos; estos son los principales ingredientes para una buena comedia Screwball.
Este texto fue el trabajo final de la materia Técnicas periodísticas 2, dictada en el segundo cuatrimestre de 2008.
Primero las damas…
Charles Pike (Henry Fonda) lee un libro sobre serpientes sentado en una mesa a borde de un crucero. De repente, nota que todas las personas que lo rodean (sobre todo las mujeres) lo miran atentamente; se siente intimidado. Desde una mesa más alejada, Jean Harrington (Barbara Stanwyck) observa la situación desde su espejo de mano y finalmente decide que ellas “no son suficientemente buenas para él”. Esta escena de Las tres noches de Eva (The Lady Eve, Preston Sturges, 1941) revela a la clásica heroína de las Screwball, una mujer independiente que dice lo que piensa sin vacilaciones. Sólo con observar al resto de las mujeres que intentan captar la atención de Charles, sabe que ninguna de ellas representa un obstáculo para conquistarlo. Está segura de sí misma y es muy capaz de lograr lo que se propone. A partir de allí, y casi como si le leyera mente, empieza a narrar la reacción de Charles con cada una de las mujeres que se cruzan por su camino. Finalmente, cuando pasa por su lado, lo hace tropezar (por primera vez) para llamar su atención y comenzar su proceso de conquista. Es que en estas comedias “la mujer adopta posiciones más activas en la seducción, rompiendo con la acartonada distinción entre actividad/masculina y pasividad/femenina”[1]; es ella quien toma la iniciativa con su inteligencia y astucia. Al narrar sus reacciones Jean se convierte en una suerte de guionista que decide el futuro de Charles y lo termina arrastrando hacia ella. En las Screwball es común que la mujer lleve adelante la historia, mientras el hombre solo se “deja llevar” por los acontecimientos. Eso es aún más evidente en una comedia de “cacería”como Las tres noches de Eva.
Aunque por momentos parezcan lunáticas, como Susan Vance (Katherine Hepburn) en La adorable revoltosa (Bringing up Baby, Howard Hawks, 1938), las protagonistas del género saben cómo guiar los sucesos de acuerdo a sus intereses personales. Esto queda claro en la escena en la que, hablando por teléfono con David (Cary Grant), aprovecha su tropiezo con una mesa para fingir que Baby (el leopardo que da el título original a la película) la atacó. De esta manera consigue que David vaya en su “rescate” aunque anteriormente se haya rehusado a ir a verla. Incluso en otra de las escenas le confiesa a su tía Elizabeth (May Robson) que sabe que es el hombre con quien va a casarse, aunque todavía él no lo sepa.
Además se trata de mujeres que aunque estén casadas mantienen su personalidad y realizan sus propias actividades, posicionándose lejos de aquellas esposas que dedicaban la mayor parte de su tiempo a sus maridos. En una de las primeras escenas de La pícara puritana (The Awful Truth, Leo McCarey, 1937), Jerry Warriner (Cary Grant) llega después de un viaje y Lucy (Irene Dunne), su esposa, no está en casa. No es la clase de mujer que espera a su marido escuchando las radionovelas de la tarde o leyendo una novela de amor; ella toma clases de canto y dedica parte de su tiempo a hacer lo que le gusta.
Por otro lado, estas mujeres desean estar al mismo nivel de sus compañeros. “Esta nueva mujer, más urbana, sofisticada y moderna, desea del hombre un tratamiento cercano, próximo e igualitario”[2]. Un buen ejemplo de ello es Hildy Johnson (Rosalind Russell), la protagonista de Ayuno de amor (His Girl Friday, Howard Hawks, 1940). Ella es periodista y trabaja rodeada de hombres pero espera que la consideren parte del equipo; quiere de ellos un trato de pares y es muy importante que la reconozcan como una buena profesional dejando de lado el hecho de que sea una mujer.
Sin embargo existen excepciones respecto del rol de la mujer de la comedia Screwball. La escena de Lo que sucedió aquella noche (It Happened One Night, Frank Capra, 1934) en la que los protagonistas se ven por primera vez, es significativa y revela la esencia del film. Después de arrojar por la ventanilla del autobús los diarios que estaban ocupando el que era el único asiento disponible, Peter Warne (Clark Gable) descubre a Ellie Andrews (Claudette Colbert) sentada ahí. Al ver que no está dispuesta a abandonarlo le pregunta al conductor si es un asiento para dos personas, a lo que éste responde “tal vez sí, tal vez no”. Ese asiento es, de alguna manera, el corazón de Ellie. Tal vez exista un lugar para Peter en él, pero también existe la posibilidad de que no sea así. A pesar de todo decide arriesgarse y sentarse a su lado, como si inconscientemente quisiera irrumpir en su corazón y comprobar si ese lugar existe. Esta escena resume la relación de ambos personajes; en este caso es Peter, el hombre, el que lleva adelante la mayoría de los acontecimientos. Hacia el final de estas comedias los protagonistas deben haber pasado por un proceso de aprendizaje y educación mutua, cada uno debe aprender algo del otro. Aquí es Peter quien educa a Ellie, le demuestra que hay todo un mundo que conocer más allá de las puertas de su habitación.
Algo similar pasa en Pecadora equivocada (The Philadelphia Story, George Cukor, 1940), en la que Dexter Haven (Cary Grant) guía a Tracy Lord, su ex-mujer, a encontrarse a sí misma. Tracy representa la inversa de la clásica heroína de la comedia Screwball; se muestra ante los demás como una persona fuerte y segura de sí misma pero es una pose. Todos a su alrededor la ven como una diosa fría e incapaz de admitir las imperfecciones propias y las de los demás pero en realidad, tal como le confiesa a su prometido, ella no quiere ser adorada sino amada. Sólo Dexter sabe la clase de persona que es en su interior (y que ella misma ignora) y quien la ayuda a crecer y a aceptar a los demás (y a ella misma) tal como son. Es quien la educa y, como Peter, lleva adelante los sucesos de la historia. Se sale con la suya, pero lo hace con una elegancia que lo distingue del resto de los protagonistas de las Screwball. Es como si la suerte estuviera de su lado y le permitiera siempre estar presente “en el lugar y momento adecuados”. Hacia el final, George (John Howard), quien iba a casarse con Tracy, se dirige a él y le dice que presiente que tuvo mucho que ver con que ella finalmente lo abandonara y cancelara la boda. El comentario no afecta a Dexter en lo más mínimo y se proclama ganador de la batalla respondiendo que es posible, pero que él lo ayudó mucho.
Es importante destacar que “aunque sea el hombre el que sepa cómo debe educar a su compañera y el que conduce la mayoría de las situaciones, eso no significa que esté por encima de ella”[3]. Los protagonistas de las comedias Screwballsaben reconocer la importancia y el valor de su compañero/a; existe entre ellos un respeto mutuo y saben (aunque por lo general lo nieguen hasta último momento) que se necesitan para ser felices y que la unidad que conforman como pareja es más fuerte que cada uno de ellos individualmente. Pero también son conscientes de que “no todo es color de rosa”. En Las tres noches de Eva, antes de proponerle matrimonio a Jean, Charles le confiesa que puede imaginarse la vida con ella como una serie de altibajos, de luces y sombras, con alguna que otra irritación, pero con mucha felicidad; es una buena síntesis de las relaciones de las Screwball. Los altibajos a los que el protagonista hace referencia se refuerzan de manera visual gracias a que la pareja sube y baja escaleras todo el tiempo. Pero además, Charles tropieza y cae muchas veces y no solamente para crear el efecto cómico que caracteriza a la comedia. Es cierto que sus repetidos “accidentes” ponen en evidencia la torpeza del protagonista, pero también revelan su postura frente a Jean (o la del hombre frente a esta nueva mujer), quien consigue manipularlo a sus ansias y que, como se dice luego “está acostumbrada a que los hombres caigan por ella”.
Pero como también dice Charles, los altibajos no impiden a los protagonistas de las Screwball alcanzar la felicidad, y una escena de La adorable revoltosa alcanza para demostrarlo. Mientras buscan a George, el perro de la tía de Susan, David y ella discuten acerca de su prometida y él termina resbalándose y cayendo por una pequeña colina. Al comienzo Susan se burla de él, pero luego termina cayéndose ella también; al caer, la red que llevaba en su mano acaba sobre la cabeza de David. Susan no puede evitar reírse de la situación y David, aunque intenta disimularlo, también la encuentra graciosa. Esta escena lo dice todo; al final y pase lo que pase, ella va a “atraparlo”. Pero además revela que siempre que caigan lo harán juntos, y que intentarán ser felices a pesar de todo.
[1] Echart, Pablo: “La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40”;Madrid, Cátedra, 2005.P 296
Lo que cada norteamericano quiere es ser propietario. Trabajar para poseer. En The Tall T de Budd Boetticher, Pat Brennan (Randolph Scott) deja de ser capataz para tener su propia tierra. Su ex jefe no puede convencerlo de que vuelva, el hombre que queda como capataz es un infeliz que, podemos adivinar, no tiene otras aspiraciones. Más adelante conversando con Frank Usher (Richard Boone), el bandido con el que comparte códigos, éste le dice que “un hombre debe tener lo suyo”. El enemigo es el Estado, los que imponen reglas, los que violan la propiedad privada.
Para un argentino en cambio el enemigo es el jefe. El valor es “del trabajo a casa y de casa al trabajo”. Trabajar para disfrutar del tiempo de ocio, de la familia y los amigos que son probablemente el valor máximo, lo que no se puede traicionar. La aspiración argentina es ser admirado, idolatrado, remunerado. El cowboy difícilmente tenga amigos conocidos. Si los tiene, suelen estar ahí para que su muerte motive sus acciones, lo mismo ocurre con los hermanos. Esto es así en The Far Country de Mann, Forty Guns y My Darling Clementine de John Ford.
Que el héroe del Western esté ocupándose de algo personal y trate de no meterse en asuntos ajenos; suele pasar desapercibido para un espectador argentino, más identificado con la defensa de los desprotegidos, la habilidad con las armas y la lealtad. Aquella tarea previa individual interrumpida sirve como recurso de identificación para el espectador norteamericano.
El héroe argentino en cambio es un líder de multitudes, un guía, el que nos lleva hacia la victoria: Perón, Maradona, el Che Guevara. Se puede considerar nuevamente como una tradición más europea. El enfrentamiento con Europa está dado por el otro héroe posible que es el fuera de la ley, el rebelde. Los protagonistas de la literatura gauchesca del siglo XIX como Martín Fierro representan ese tipo de héroe. Posiblemente la inconmensurable figura de Maradona se deba a una combinación de los dos héroes posibles argentinos (algo parecido ocurre con el Che Guevara, con la desventaja de estar muerto y de haber estado siempre lejos). Maradona es el rebelde, es el líder y es también el que tiene poderes especiales que le dan derecho al liderazgo.
El líder representa el destino de grandeza a la vez que un pasado glorioso. Dicen que Malraux definió a Buenos Aires como “la capital de un imperio que nunca existió”. Ese querer trasladar Europa a una tierra virgen sin construir una tradición propia, puede estar en el origen de esa sensación. Sensación de pasado y destino glorioso justificada para un francés o un inglés con miles de años de historia detrás, pero igualmente firme en cualquier argentino. “Dar la vida por Perón”, o sea dar la vida por la patria, por el rey, por dios, es una idea que un argentino tradicional debe defender.
El héroe del Western jamás da la vida por una causa superior. Es cierto que arriesga su vida más de una vez por diversas causas pero nunca se inmola por nada. En otros géneros del cine de Hollywood, por ejemplo el bélico, sí es usual encontrar ejemplos de sacrificio de la vida propia por los demás. Pero en el género americano por excelencia es muy extraño encontrarlos. Claro que, hábilmente, los guionistas no ponen al héroe en una posición en la que sacrificar su vida salva al grupo; pero está de más decir que en esto consiste que nunca lo haga. Tampoco vamos a andar pidiendo que John Wayne nos tenga que decir explícitamente que no cambia su vida por la de la joven que grita histéricamente desde la diligencia.
Características propias
Otro elemento que no aparece en ninguno de los Western vistos es lo sobrenatural. No se postula la existencia de otra realidad que la cotidiana. Los indios pueden invocar a los dioses o realizar rituales, pero están siempre más cerca de los conocimientos arcaicos que de la magia. Más cerca de una sabiduría de la naturaleza que de un poder secreto. Incluso dios está ausente. Su presencia se limita a la iglesia del pueblo, un lugar más de reunión social o donde el pueblo discute sus problemas, que un lugar religioso. El predicador del pueblo y los asistentes a la iglesia son la gente común. Generalmente de una fuerza vital inferior a la del héroe y a la del cowboy en general. Aunque sea el villano.
El héroe tiene pocos interlocutores válidos, su relación con la gente del pueblo suele ser algo condescendiente. Muchas veces su igual es el villano, con el que comparte los códigos de los vaqueros y del conocimiento de la naturaleza. Esto es así en Bend of the River de Mann, 3:10 to Yuma de Delmer Daves, The Man from Laramie, The Tall T, etc. La posición del cowboy es la de intermediario entre los pioneros y la naturaleza, por eso su utilidad es tan efímera. Una vez realizada la conquista va quedando de lado y se convierte en un personaje pintoresco, o en un sheriff solitario (como en Rio Bravo de Howard Hawks) o en un bandido (como en Colorado Territory de Walsh).
En Forty Guns ese es uno de los temas principales. Griff Bonell (Barry Sullivan) habla con su hermano menor, Chico Bonnell (Robert Dix) que quiere ser un pistolero como él y le recuerda: “cuando te conté que los romanos peleaban en la arena te reíste, pronto se van a reír de gente como yo. Soy un freak.” Es la conciencia del fin de la utilidad de estos hombres. Al acabarse la frontera por conquistar, construirse el ferrocarril y alzarse los alambres de púas, ellos ya no tienen lugar. Jessica Drummond se lo dice a Griff: “Esta es la ultima parada, la frontera ha terminado, no hay mas pueblos ni hombres que domar”. En esta película se coloca al cowboy entre otros héroes míticos. Además de la cita a los romanos, las “forty guns” hacen referencia a los cuarenta ladrones de las Mil y una noches y el nombre del rancho de Jessica, “Draggons”, a los dragones vencidos por los caballeros andantes.
Este héroe no tiene una profesión definida, es un hombre con ciertas características en un entorno particular. No debe asociarse nunca con el sheriff que puede ser o no el héroe, e incluso puede ser el villano o un pusilánime. A la lealtad (nunca mata por la espalda, en el final de The Tall T Frank Usher no deja de darle la espalda ridículamente a Pat Brennan para que no lo pueda matar), la defensa de los débiles, el cumplimiento de la palabra dada, la comunión con la naturaleza solo hay que agregarle dos cosas para obtener un héroe del oeste. Por un lado el ser taciturno, la calma, no desesperarse jamás, no caer nunca en el patetismo. Aún en las situaciones más difíciles o ante la muerte inminente el cowboy no se desespera. Esta cualidad hace que el momento de furia de Glyn McLyntock (James Stewart) ante la traición de Emerson Cole (Arthur Kennedy) en Bend of the River sea más impactante aún. Por último, lo que lo hace único y diferente a todos: ser el más rápido con el revólver. Esta especie de competencia de machitos (a ver quién dispara más rápido, con mejor puntería) está en el fondo de todas las historias y merece un estudio aparte.
Habrá que esperar hasta los 90´s con Los imperdonables para encontrar una reivindicación de la lentitud.
